«Падая вслед за Ньютоном» — это видео, которое прослеживает 11 лет развития контактной импровизации от ее первоисточника, работы Стива Пэкстона «Магний» 1972 года, и до серии выступлений в честь 11-летия со дня основания, состоявшихся в 1983 году в церкви Сент-Маркс в Нью-Йорке.
Стив предложил концепцию документального фильма «Падая вслед за Ньютоном» после того, как в 1979 году был выполнен монтаж видео «Соскальзывая» со Стивом Кристиансеном и Лизой Нельсон из перформансов первых контактных выступлений 1972 года. Большое счастье, что видеоматериалы с этих перформансов с самого начала дают возможность изучить развитие танцоров и посмотреть на соответствующее развитие самой танцевальной формы.
В 1980 году редакционная группа вместе с Нэнси Старк Смит, которой было предложено стать ведущей танцовщицей ленты, начали собирать видеозаписи выступлений за девять лет (около 50 часов) и сделали первый 20-минутный монтаж материала. После семи лет нерегулярных редакторских совещаний, написания сценариев и редактирования появилась 23-минутная видеозапись в цвете и черно-белом исполнении с комментариями Стива Пэкстона.
Лиза Нельсон
(Ролик «Падая вслед за Ньютоном» получил частичное финансирование от Национального фонда искусств, моего проекта Judson Church Dance Project колледжа Беннингтона в Вермонте и Videoda, проекта Contact Collaborations.)
Падая вслед за Ньютоном
Стив Пэкстон
(стенограмма)
Впервые опубликовано в издании Contact Quarterly, Fall 88
Когда яблоко упало на голову Ньютону, к нему пришло вдохновение, чтобы описать три закона движения. Они легли в основу наших представлений о физике. При всей своей объективности Ньютон проигнорировал, каково это — быть самим яблоком.
Когда мы приводим в движение свою массу, мы поднимаемся над постоянством зова гравитации навстречу качающему и кружащему приглашению центробежной силы. Танцоры обкатывают эти силы и играют с ними. Выйдя за пределы третьего закона Ньютона, мы обнаружили, что на каждое действие возможны несколько равных реакций. В этом заложена возможность для импровизации.
Мы смотрим на перформанс контактной импровизации, форму движения в дуэте. Эта лента охватывает более 11 лет практики Нэнси Старк Смит, с первой демонстрации, над которой я работал в 1972 году, и затем моменты, выбранные из последующих выступлений со мной, Стивом Пэкстоном, и другими.
Соло Нэнси, она проверяет свое движение, играя с гравитацией и полом, которые в этой работе не принимаются как нечто само собой разумеющееся, а рассматриваются как постоянные партнеры. Она не направляет себя — она лишь начинает движение, позволяя остальному случиться, обнаруживая в этом возможности совладать с импульсом и гравитацией.
Здесь, в 1976 году, Нэнси и ее партнер Курт Сиддалл движутся вслед за движением точки соприкосновения — это основной фокус их импровизации. В игре движущегося и движимого конкретные движения непредсказуемы, но они происходят в пределах познаваемого поля гравитации, центробежной силы, опоры и взаимозависимости.
Осязание объединяет силы, воздействующие на тело, с ощущениями, которые они провоцируют в теле. Такое взаимодействие позволяет поддерживать согласованность всех частей их тел.
Четырьмя годами ранее они не были столь безрассудными. В самом первом перформансе контактной импровизации они только привыкали двигаться, опираясь на осязание. Чувствуя свой путь, они получали подсказки о форме, о себе и своем восприятии.
Перформанс, который привлек Нэнси к этой форме танца, был высокоэнергичным исследованием под названием «Магний». Я сделал «Магний» для группы мужчин в колледже Оберлин в 1972 году. Он исследовал рефлексивные качества осязания в сочетании с инерцией движущегося тела, падением, кувырком и столкновением. «Магний» заканчивается пятью минутами стояния, чтобы подчеркнуть большое различие в масштабе движения.
Стоять неподвижно не означает стоять без движения. Балансирование на двух ногах демонстрирует телу танцора, что он всегда движется с гравитацией. Наблюдение за постоянными изменениями, которые совершает тело, чтобы не допустить падения, приводит к глубокому умиротворению. Это медитация. Это наблюдение за работой рефлексов, осознание того, что они действуют незаметно и стабильно всегда, а не только в экстренных ситуациях.
Стояние стало одной из наших дисциплин, которая поддерживала разум во внимании к настоящему моменту тела. Эта простая практика представляла собой подготовку к сложным взаимодействиям, которые могут возникнуть с партнером. Такие практики, как бросаться и подхватывать, требовали немедленного реагирования и вводили нас в адреналиновые состояния.
Сначала казалось, что существует только два варианта: либо пытаться следовать потоку коммуникации, либо сопротивляться ему. Каждый танец — это череда мгновенных решений, принимаемых на месте. Мягкая кожа бдительна к точкам соприкосновения и сообщает танцорам, где они находятся, ориентируя их относительно партнера и пола.
Их восприятие расширяется. Они на адреналине. В их сознании множественные события прикосновений и постоянно меняющиеся отношения смешиваются в непрерывное движение масс, что создает логику, достижимую только в накале танца. Логику, столь же надежную, как та, которую можно обнаружить, когда стоишь один и наблюдаешь за рефлексивным танцем своих костей.
Более высокий уровень импульса выводит на новые области риска. Чтобы развить этот аспект формы, мы должны быть в состоянии выжить в этом. Поддержка, необходимая от бессознательных рефлексивных частей мозга, присутствует в большей мере, когда сознание не встревожено. Умиротворение стояния распространяется на падение.
Есть опасности. Одна из них — думать наперед. То, что тело может сделать, чтобы выжить, намного быстрее, чем мышление.
Целесообразно переобучить рефлексы, чтобы во время падения удлинять конечности, а не сокращать их. Во время этого очень дезориентирующего падения Нэнси удается прикрыть спину руками, это распространяет ударную силу на большую площадь. И она не останавливается. Это помогает рассеять силу удара на чуть большее время. Она не выглядит обеспокоенной.
Отматывая назад, мы начинаем с первого дуэта, в котором я танцевал с Нэнси быстро, импульсивно и с напором, чтобы набрать движущей силы. Это кажется грубым и дезориентирующим для нее, но она была готова к этому.
Год спустя восприятие движения было более непрерывным, а поток движения дольше. Было больше времени, чтобы почувствовать, что происходит.
Находясь в контакте, мы обращали внимание на наши собственные рефлексы, которые стимулировались движениями другого. Наши рефлексы двигают нас, и это побуждает двигаться нашего партнера. Этот замкнутый процесс двигательной обратной связи является непрерывным и формирует основу диалога.
Когда физическая безопасность смогла быть обеспечена на более инстинктивном уровне, мы смогли играть со временем и тонкостями осязания. Фразы движения могли длиться неопределенно долго, когда нам больше не нужно было останавливаться, чтобы контролировать ситуацию.
К 1978 году мы уже шесть лет подряд исследовали своевременность действий тела как таковую и начали искать пути изменения наших стереотипов. Одним из этих путей стало использование музыки. Для этого перформанса играл Коллин Уолкотт, включая в свою игру на барабанах случайные звуки нашего движения. Мы танцевали под его ритм, а он играл под наш.
В периоды продолжительных соло каждый из нас в любой момент ожидал физического контакта. Мы ждем момента, когда решение будет принято нашим партнером или нами.
На протяжении многих лет принципы, лежащие в основе нашего движения, остаются неизменными. По мере того, как сенсорное восприятие расширяется до сферического пространства, а мышечная система учится реагировать на прикосновение по всей поверхности тела, любая точка может становиться опорой для рычагов воздействия и непрерывности.
Мы с Нэнси танцевали со множеством других партнеров с разным опытом и навыками. Каждый партнер создавал свои собственные кинетические головоломки, которые протанцовывались, внося свой вклад из новых элементов в основную часть работы сообщества контактной импровизации.
Основным направлением обучения является перенастройка сенсорной системы. Не только осязание должно быть расширено, но и вся сенсорная система должна стать достаточно эластичной, чтобы перемещаться по сферическому пространству, справляясь с любыми позициями, любыми изменениями ускорения.
Кажется, то, что возникает, — это два тела, которые стали действовать как единое целое в сфере физических сил. Ньютон предложил идеи о силах и их взаимодействии. Кроме того, контакт изначально имеет дело с ощущениями, которые лишь впоследствии осмысляются как идеи или образы.
Каждый, кто танцует контактную импровизацию, непосредственно обучает партнеров своей вариации. Это основа информационного обмена в сообществе.
Будучи представительницей первого поколения, изучавшей контактную импровизацию, Нэнси не только освоила ее, но и благодаря тому, к чему это обучение ее привело, помогла определить суть контактной импровизации. Когда она начинала, никто не знал, какое тело сформируется в результате этой практики и какие качества будут развиты.
Мы уже смотрели «Магний», первое контактное событие, которое видела Нэнси. Оно должно было произвести на нее впечатление, которое, в свою очередь, должно было измениться с развитием дуэтной формы.
У нас была возможность увидеть физические изменения Нэнси в первые годы ее исследований и развитие ее стиля в перформансе. В основном, просматривая видеоматериалы перформансов, мы видели мало повседневной работы, но видели публичные формы, в которых контактная импровизация получила широкое распространение. Глядя на развитие Нэнси в течение 11 лет, мы увидели одну ветвь физически точной и переплетенной структуры контактной импровизации.
Важным аспектом контактной импровизации является удовольствие от движения и танца с другими людьми в очень спонтанной манере. Это происходит в рамках структуры, которая рассматривает тело во всем его многообразии как основной фокус, из которого разум может черпать вдохновение. Благодаря этому танец становится все более точным в соотношении с физическими силами.
Источник: CQ, Fall After Newton, 1988
Перевод: Георгий Попов
Вычитка и редактура: Наташа Голубцова
Корректура: Литредактор
