Mind-fucking и прочие неопределенности

Диалог между философом Ромэном Биже и танцором-импровизатором Чарли Моррисси (и наоборот)

Фестиваль движения и перформанса
Август 2015 года, Ибица, Испания

…Сцена как лаборатория       

Ромэн: ­Ваша последняя работа Wild Card (2015) с Кати Коу и философом Альва Ноэ напоминает мне об одном аспекте, которым я восхищаюсь в первых перформансах контактной импровизации (КИ): вместо того, чтобы показывать декорации, вы показываете феномен, определяемый рамками практики, давая зрителю возможность наблюдать за тем, как движения появляются.

Чарли: Да, это была попытка показать практику на сцене. Мы практиковали в студии и хотели продолжить практику в присутствии других людей. Мы продолжали делать это в течение нескольких дней, и иногда люди приходили и наблюдали, а затем мы разговаривали. ­Речь шла о том, чтобы делать что-то в присутствии людей, а не выступать для кого-то. Когда мы привезли его [Wild Card] в театр, в «Садлерс Уэллс» в Лондоне, мы хотели сохранить этот вид взаимодействия, на этот раз с участием Алвы Но и Грэма Миллера — художника, который работает со звуком. Но на самом деле на их месте мог быть кто угодно.

Ромэн: ­Мне кажется, что с этой идеей показать явление вы придерживаетесь идеи сцены как лаборатории, имея в виду место, где обычные условия движения и обычные отношения со средой приостановлены, так что вы можете наблюдать за тем, что происходит в более спокойной и сосредоточенной форме. У вас есть этот пустой фрейм, в котором происходят события и который открывается зрителем, но это не совсем публика, этот зритель — некто со стороны (в данном случае Альва), который указывает на то, что есть что посмотреть. ­Это напоминает мне  «пограничные фигуры»1 в картинах Ренессанса: например улитка, опирающаяся на раму картины, глядя на сцену снаружи, служит приглашением посмотреть на происходящее.

Чарли: Часто мне задают вопрос: как сохранить качество возникшего в импровизации феномена перед публикой? Кажется, он разваливается на части.

Ромэн: Анри Мальдиней в тексте о французском художнике Таль-Коате2 говорит, что если вы бросаете три камня на землю, они как таковые находятся в идеальной согласованности; но как только вы ставите вокруг них рамку, вы теряете эту гармонию, в которой они, казалось бы, отображаются, потому что то, что вы сделали, вырезало их из их отношения к общей окружающей среде, которая привела их туда.

Чарли: ­Да, я постоянно осознаю, что мне нужно сделать вещи проще для себя, чтобы я мог понять хоть что-то из того, что я делаю. В студии это, кажется, не так важно: вещи делаются, и их полный смысл может раскрываться постепенно. В спектакле же возникает необходимость конденсации для зрителя.

В этом перформансе мы начинаем на расстоянии друг от друга, с закрытыми глазами, и постепенно движемся навстречу друг другу, так что наш аппетит к движению становится видимым. Как только мы начинаем прикасаться друг к другу, наше движение становится более демонстративным, и оно довольно быстро заканчивается. Но в воздухе все еще висит тот момент, когда мы собираемся встретиться; и есть что-то в том, чтобы позволить этому постепенному становлению стать произведением искусства.

Ромэн: Итак, то, что вы показываете, это появление причин для движения, а не само движение. Речь идет о происхождении движения…

Чарли: Да, я приостанавливаю свой танцевально-композиционный режим. Мне действительно интересно обнаружить то тело в студии, тот разум, который приводит себя в движение, это не то, что уже определено.

…Воображая реальность

Ромэн: Одно слово, которое действительно тронуло меня в твоем преподавании, —  mind-fucking, потому что я думаю, что это основное предложение КИ. «Маленький танец» — это все о том же, о порождении ожиданий и обнаружении их, по крайней мере в том варианте, в котором Стив [Пэкстон] ведет его. Но в целом можно утверждать, что перформанс  — это как раз о fucking minds  в смысле создания иллюзий. Так что есть нечто большее в обучении КИ:  я не только имею твой мозг (или ты занимаешься этим самостоятельно?), но и продолжаю привлекать твое внимание к процессу этого mind-fucking. Таким образом, внимание сосредоточено не на самом сенсорном опыте, а на опыте этого опыта, на создании этого опыта: вместо того, чтобы предлагать образы для ощущения, мы предлагаем образы для того, чтобы мы могли чувствовать наше ощущение.

Чарли: Да, видеть то, посредством чего я вижу, а не то, что я вижу. Mind-fucking связан с идеей о том, что ум — это движение, и, будучи таковым, подвержен привычкам. Поэтому я предлагаю что-то, что не совсем вписывается в тот опыт, к которому я привык, что-то, что позволяет мне почувствовать то, что я принимаю для себя.

Ромэн: Одно из mind-fucks, которое вы предложили на своем классе, состояло в том, чтобы пригласить танцоров переместиться в пространство их будущего движения или отойти от пространства их прошлого движения. ­Это было похоже на то, как если бы ты ощутил себя внутри хронофотографа, как если бы это простое упоминание привело к задержке между двумя или тремя телами…

Чарли: Да, это именно то, чем в моем представлении является mind-fucking, — это создание своего рода разности фаз между представлениями; и, похоже, они расцепляются. Вначале я практиковал эти вещи в более обоснованных упражнениях, но затем я начал их отбрасывать, а именно анатомический аспект всего этого. И я просто остался с опытом. И когда я преподаю, я должен иметь возможность получить опыт, прежде чем я смогу даже говорить об этом; и если у меня не может быть этого в классе, я должен от него отказаться.

Ромэн: Одна вещь, которая мне нравится в mind-fucking, это то, что в некотором смысле оно всегда «истинно», или реально, то есть, как правило, оно обычно носит, как кажется, описательный характер: «Я перемещаюсь в пространство, в котором будет мое тело». И все же одной лишь формулировки этой «реальности» оказывается достаточно для того, чтобы создать запаздывание восприятия. ­Есть что-то в избавлении от анатомического в пользу более чисто концептуального способа его представления, что очень напоминает мне философию: когда вы говорите: «Я перемещаюсь в пространство моего будущего тела», вы предлагаете концептуальный анализ явления, если не считать, что вы предлагаете его как оценку, а не как универсальное предложение.

Чарли: Я пытаюсь понять, что значит работать с воображением, по крайней мере, с тех пор, как я работаю с Лизой Нельсон. ­В более поздней работе Стива Пэкстона «Материал для позвоночника» вы занимаетесь тем, что пытаетесь действительно понять форму своих седалищных костей, и вы работаете с большим количеством фотографий позвоночника, потому что вы не хотите говорить ерунду, но вы все-таки пытаетесь познать их именно на опыте. Теперь, глядя на то, что так часто происходит в танцевальных студиях, я вижу, как многие люди репетируют и как они меняют свои качества тела, когда хореограф приглашает их представить себя водой, например. ­И я начал расширять этот вопрос: конечно, они могут в какой-то степени знать, что такое вода (в конце концов, они в какой-то степени вода), но есть еще нечто большее, что создается. И это то, что я хотел прояснить.

Фото © Мандолин Уиттлси

Ромэн: Мне кажется, что ваши образы очень специфичны; они никогда не являются вымыслами, они обычно — возвращаясь к этой идее — «реальны». Так что то, что вы приглашаете своих учеников сделать, это действительно «представить себе реальность». Мне казалось, что это, в очень общем смысле, своего рода техника для привлечения внимания к воспринимаемым объектам или ситуациям как продуктам воображения.       

Чарли: Да, я думаю, что пытаюсь упростить, по крайней мере для себя, процесс воображения.

…Создавая другого как орган с целью ощутить самого себя

Ромэн: Одно из основных положений КИ заключается в том, что, поскольку она является совместным танцем, ты не можешь найти свой танец сам, только через другого. Как ты относишься к этому в своей практике?

Чарли: Ну, во-первых, я думаю, что это становится все яснее и яснее только спустя годы практики, до такой степени, что я в конце концов ощущаю себя через тебя.

Ромэн: И, создавая для восприятия себя другого как орган, мы создаем своего рода внутренний резонанс, петлю обратной связи: я слушаю тебя, который слушает меня, который слушает тебя и так далее. Что есть слушание, если не это натяжение, этот резонанс между нами двумя?

Вчера мы работали над прыжками и падениями, которые, я  думаю, являются одним из истоков   КИ в форме соло, над которым Стив работал в 1971 году исходя из предпосылки:  «Как я могу прыгнуть в воздух и не заботиться о последствиях?»       

Чарли: Пару лет назад я решил сделать серию перформансов о таких видах падений. После приземлений я, никуда не торопясь, очень медленно начинал как бы парить прочь от пола. Я делал серьезную попытку освободиться от гравитационной силы Земли! И я говорил с аудиторией через свои усилия, необходимые для достижения этой невозможной вещи.

Ромэн: …Речь идет об умножении оснований, то есть систем отсчета. Относится ли мое движение к Земле подо мной, или к потолку, или к стенам? И постоянно меняя референции (в смысле Галилея), я нахожусь в мире, где прямая линия может быть кругом или спиралью.

Чарли: Реверсии, которые предлагает Стив, когда вы поворачиваете голову и обнаруживаете на самом деле, что затылок делает противоположное движение, — действительно об этом, да. Стив даже говорит о «Материале для позвоночника» как об исследовании «темной стороны» тела. Это то, что мы ищем.

…Разделение тела и мира

Ромэн: ­Еще один аспект вашего преподавания, который поразил меня, заключался в том, что оно, казалось, делало студентов более уязвимыми, более проницаемыми для внешнего мира, что заставляет меня думать, что это прямо противоположно тому, что обычно происходит с техникой. ­Техники — это «бодибилдинг», создание слоев защиты перед изменяющейся средой или укрепление путей реагирования на нее. Итак, в каком-то смысле ты переворачиваешь идею техники с ног на голову.

Чарли: Да, и я думаю, что это происходит от разочарования в том, что учителя танцев дают своим ученикам, особенно в Англии. ­Очень трудно отвлечь внимание людей от идеи развлечений в сторону идеи, что мы исследуем, что такое человек. И кажется, что науки, когнитивные науки, движутся к такому пониманию, к которому я стремлюсь в опыте, восприятии, воображении и движении.

Ромэн: ­­Конечно, но нам предстоит еще много работы, особенно сейчас, когда мы заново открыли психосоматическое единство, но склонны забывать о том, что на самом деле  лежит в его основе. Существует более глубокий союз между индивидуумом и окружающей его средой: недостаточно сказать, что мы — разумные существа, мы, прежде всего, существа экологические, вплетенные в наше окружение.

Чарли: Да, и у меня с этим свои проблемы. ­Проведя несколько дней за работой с Лизой или Стивом, вы теряете рассудок: одержимо работаете с одной вещью в течение дня или нескольких дней. ­Это что-то похожее на неподвижные изображения: что-то в конечном счете распадается или должно измениться; если я делаю что-то снова и снова, что-то в какой-то момент должно измениться.

Чем-то, что определенно поразило меня в Стиве, были и остаются его взгляд на вещи и его почти педантичная строгость. ­Мы продолжали делать что-то в течение нескольких часов, чувствуя некоторые крошечные мелочи, растущий аппетит к движению, которое исходит из более аскетической практики. Я думаю об этих вещах, работая с направлениями: задняя часть головы смотрит вперед или сторона головы смотрит назад и т. д.

Ромэн: На вчерашнем занятии ты предложил рассмотреть идею простирания вовнутрь (inward reaching), сопровождающую более классическое простирание вовне (outward reach), и я думаю сейчас: да, если вы повторите тысячу раз одно и то же действие простирания…

Чарли: Учитывая, что вы потратили так много времени только на то, чтобы сделать шаг   вперед, когда внезапно вы сможете вернуться назад — это похоже на целый новый   мир. И тогда это становится почти системным подходом к любому движению: изучение всех направлений, дегустация.

Ромэн: Таким образом, речь идет о повторении движения так много раз, что оно становится собственным миром, целой сферой выражения (как будто мой язык был сокращен: вместо звуков моего горла и движений рта — движение моей руки вперед). И, конечно же, вы обнаруживаете все детали в нем, чтобы у вас сохранялась та же тонкая выразительность. ­Так что, когда вы можете вытянуть руку в другом направлении, это все равно, что открыть для себя новую значимую область, делая мир выразительности вдвое больше.

Чарли: Я предполагаю, что работа заключается в поиске полезных образов для исследования, а не воображаемых связей в моем теле. Эта работа — о движениях, которые я могу проследить до самых корней, а затем вернуться обратно.

Ромэн: Это о привилегии зрения в нашей повседневной жизни, которую, я думаю, танец подрывает: как будто весь смысл танца как исполнительского искусства заключается в том, чтобы сделать зрение тактильным, или осязаемым. Мы говорим о прикосновении к публике, но часто это остается метафорой. ­Одна вещь, которая мне нравится в джемах контактной импровизации, это то, что существует реальная циркуляция гравитации, которая разделяется между танцорами и теми, кто смотрит. Как потенциальные танцоры, зрители в джеме имеют плавающее внимание, не сосредотачиваясь на каком-то конкретном танцоре в течение более двух-трех минут, восхищаясь движениями, которые они могут скопировать по-своему, в ощущении своего участия в танце. Это плавающее внимание остается для меня целью в перформансе или обучении, ибо я не хочу, чтобы мои ученики или аудитория слишком сильно старались смотреть или слушать, потому что, как часто говорит Стив, «напряжение маскирует ощущение», а ощущение — это цель.

Чарли: Да, мы действительно должны практиковать разные способы смягчения глаз.

Ромэн: Я думаю о том, как освещаются театры: я смотрю из темноты, а ты в свете, так что мое тело приглушено или, по крайней мере, невидимо.

Чарли: Да, как зритель я не подразумеваюсь. В этом и заключалась суть Tuning Scores Лизы Нельсон и нашего перформанса под названием «Подготовка к мероприятию Wild Card»: она о том, как привлечь внимание зрителей к происходящему.  Поэтому в этом перформансе и зрители были освещены, при этом на сцене чередовались темнота и свет.  Напоминая, заявляя: вот где мы находимся.


Видеть означает быть тронутым, что означает быть измененным, что означает быть увиденным, что означает быть движимым.  

Я наклоняю голову вправо, и мой взгляд захватывает текстура света на закругленных краях паза между двумя досками пола. Красота точна.

Я мечтаю о том, что объектив может быть заразителен, что мой зрительный опыт может быть примерен: как одежда из света, с ощущением непосредственного опыта.

Детали завораживают меня. Усиленные в пространстве, захваченные в моем контексте, и я приветствую это заклятье.

Иногда кажется, что, когда я читаю,  глаза распахивают по полям страниц, подбирая понятия, устанавливая новые связи, отражая мои собственные шаблоны мыследвижения. Слово, похожее на неподвижное изображение, может стать тишиной, в которой можно отдохнуть. Местом, в котором можно раствориться. Запасным временным интервалом, в пределах которого можно испытать движение.

Мандолин Уиттлси (фотоэссе)


Фото © Мандолин Уиттлси

1 Даниэль Арассе. Взгляд Улитки (2005/транс. Алисон Уотерс, intranslation.brooklynrail.org, 2008): «[Фигура на границе] располагается по краю пространства, представленного на живописной поверхности, и по краю пространства презентации, из которого она просматривается. Это отмечает точку входа зрителя в картину».

2 Анри Малдини. Aux deserts que l’histoire accable: L’art de Tal Coat (Deyrolle, 1996).

Источник: CQ, Volume 42.2 Summer/Fall 2017 from Folio #2: Contact/Dance Improvisation & Philosophical Thinking — Mind-Fucking and Other Uncertainties. Romain Bigé and Charlie Morrissey
Фото в заголовке: © Мандолин Уиттлси
Перевод: Георгий Попов
Вычитка и редактура: Наташа Голубцова

Поддержать проект и дальнейшие переводы материалов

Ваше участие и поддержка очень важны для меня. Это и обратная связь о ценности и важности проделанной работы, и ресурс чтобы продолжать переводить, создавать, и открывать доступ к полезным материалам для всех.

Поделиться в facebook
Facebook
Поделиться в vk
VK
Поделиться в telegram
Telegram
Поделиться в pocket
Pocket
Поделиться в whatsapp
WhatsApp
Георгий Попов

Георгий Попов

В данный момент сайт работает в режиме блога, где я собираю все свои тексты и переводы по теме соматического обучения. Сайт изначально задумывался как нечто большее чем просто блог, и со временем тут будут появляться новые разделы.

Добавить комментарий