Диалог между философом Ромэном Биже и танцором-импровизатором Чарли Моррисси (и наоборот)
Фестиваль движения и перформанса
Август 2015 года, Ибица, Испания
…Сцена как лаборатория
Ромэн: Ваша последняя работа Wild Card (2015) с Кати Коу и философом Альва Ноэ напоминает мне об одном аспекте, которым я восхищаюсь в первых перформансах контактной импровизации (КИ): вместо того, чтобы показывать декорации, вы показываете феномен, определяемый рамками практики, давая зрителю возможность наблюдать за тем, как движения появляются.
Чарли: Да, это была попытка показать практику на сцене. Мы практиковали в студии и хотели продолжить практику в присутствии других людей. Мы продолжали делать это в течение нескольких дней, и иногда люди приходили и наблюдали, а затем мы разговаривали. Речь шла о том, чтобы делать что-то в присутствии людей, а не выступать для кого-то. Когда мы привезли его [Wild Card] в театр, в «Садлерс Уэллс» в Лондоне, мы хотели сохранить этот вид взаимодействия, на этот раз с участием Алвы Но и Грэма Миллера — художника, который работает со звуком. Но на самом деле на их месте мог быть кто угодно.
Ромэн: Мне кажется, что с этой идеей показать явление вы придерживаетесь идеи сцены как лаборатории, имея в виду место, где обычные условия движения и обычные отношения со средой приостановлены, так что вы можете наблюдать за тем, что происходит в более спокойной и сосредоточенной форме. У вас есть этот пустой фрейм, в котором происходят события и который открывается зрителем, но это не совсем публика, этот зритель — некто со стороны (в данном случае Альва), который указывает на то, что есть что посмотреть. Это напоминает мне «пограничные фигуры»1 в картинах Ренессанса: например улитка, опирающаяся на раму картины, глядя на сцену снаружи, служит приглашением посмотреть на происходящее.
Чарли: Часто мне задают вопрос: как сохранить качество возникшего в импровизации феномена перед публикой? Кажется, он разваливается на части.
Ромэн: Анри Мальдиней в тексте о французском художнике Таль-Коате2 говорит, что если вы бросаете три камня на землю, они как таковые находятся в идеальной согласованности; но как только вы ставите вокруг них рамку, вы теряете эту гармонию, в которой они, казалось бы, отображаются, потому что то, что вы сделали, вырезало их из их отношения к общей окружающей среде, которая привела их туда.
Чарли: Да, я постоянно осознаю, что мне нужно сделать вещи проще для себя, чтобы я мог понять хоть что-то из того, что я делаю. В студии это, кажется, не так важно: вещи делаются, и их полный смысл может раскрываться постепенно. В спектакле же возникает необходимость конденсации для зрителя.
В этом перформансе мы начинаем на расстоянии друг от друга, с закрытыми глазами, и постепенно движемся навстречу друг другу, так что наш аппетит к движению становится видимым. Как только мы начинаем прикасаться друг к другу, наше движение становится более демонстративным, и оно довольно быстро заканчивается. Но в воздухе все еще висит тот момент, когда мы собираемся встретиться; и есть что-то в том, чтобы позволить этому постепенному становлению стать произведением искусства.
Ромэн: Итак, то, что вы показываете, это появление причин для движения, а не само движение. Речь идет о происхождении движения…
Чарли: Да, я приостанавливаю свой танцевально-композиционный режим. Мне действительно интересно обнаружить то тело в студии, тот разум, который приводит себя в движение, это не то, что уже определено.
…Воображая реальность
Ромэн: Одно слово, которое действительно тронуло меня в твоем преподавании, — mind-fucking, потому что я думаю, что это основное предложение КИ. «Маленький танец» — это все о том же, о порождении ожиданий и обнаружении их, по крайней мере в том варианте, в котором Стив [Пэкстон] ведет его. Но в целом можно утверждать, что перформанс — это как раз о fucking minds в смысле создания иллюзий. Так что есть нечто большее в обучении КИ: я не только имею твой мозг (или ты занимаешься этим самостоятельно?), но и продолжаю привлекать твое внимание к процессу этого mind-fucking. Таким образом, внимание сосредоточено не на самом сенсорном опыте, а на опыте этого опыта, на создании этого опыта: вместо того, чтобы предлагать образы для ощущения, мы предлагаем образы для того, чтобы мы могли чувствовать наше ощущение.
Чарли: Да, видеть то, посредством чего я вижу, а не то, что я вижу. Mind-fucking связан с идеей о том, что ум — это движение, и, будучи таковым, подвержен привычкам. Поэтому я предлагаю что-то, что не совсем вписывается в тот опыт, к которому я привык, что-то, что позволяет мне почувствовать то, что я принимаю для себя.
Ромэн: Одно из mind-fucks, которое вы предложили на своем классе, состояло в том, чтобы пригласить танцоров переместиться в пространство их будущего движения или отойти от пространства их прошлого движения. Это было похоже на то, как если бы ты ощутил себя внутри хронофотографа, как если бы это простое упоминание привело к задержке между двумя или тремя телами…
Чарли: Да, это именно то, чем в моем представлении является mind-fucking, — это создание своего рода разности фаз между представлениями; и, похоже, они расцепляются. Вначале я практиковал эти вещи в более обоснованных упражнениях, но затем я начал их отбрасывать, а именно анатомический аспект всего этого. И я просто остался с опытом. И когда я преподаю, я должен иметь возможность получить опыт, прежде чем я смогу даже говорить об этом; и если у меня не может быть этого в классе, я должен от него отказаться.
Ромэн: Одна вещь, которая мне нравится в mind-fucking, это то, что в некотором смысле оно всегда «истинно», или реально, то есть, как правило, оно обычно носит, как кажется, описательный характер: «Я перемещаюсь в пространство, в котором будет мое тело». И все же одной лишь формулировки этой «реальности» оказывается достаточно для того, чтобы создать запаздывание восприятия. Есть что-то в избавлении от анатомического в пользу более чисто концептуального способа его представления, что очень напоминает мне философию: когда вы говорите: «Я перемещаюсь в пространство моего будущего тела», вы предлагаете концептуальный анализ явления, если не считать, что вы предлагаете его как оценку, а не как универсальное предложение.
Чарли: Я пытаюсь понять, что значит работать с воображением, по крайней мере, с тех пор, как я работаю с Лизой Нельсон. В более поздней работе Стива Пэкстона «Материал для позвоночника» вы занимаетесь тем, что пытаетесь действительно понять форму своих седалищных костей, и вы работаете с большим количеством фотографий позвоночника, потому что вы не хотите говорить ерунду, но вы все-таки пытаетесь познать их именно на опыте. Теперь, глядя на то, что так часто происходит в танцевальных студиях, я вижу, как многие люди репетируют и как они меняют свои качества тела, когда хореограф приглашает их представить себя водой, например. И я начал расширять этот вопрос: конечно, они могут в какой-то степени знать, что такое вода (в конце концов, они в какой-то степени вода), но есть еще нечто большее, что создается. И это то, что я хотел прояснить.
Ромэн: Мне кажется, что ваши образы очень специфичны; они никогда не являются вымыслами, они обычно — возвращаясь к этой идее — «реальны». Так что то, что вы приглашаете своих учеников сделать, это действительно «представить себе реальность». Мне казалось, что это, в очень общем смысле, своего рода техника для привлечения внимания к воспринимаемым объектам или ситуациям как продуктам воображения.
Чарли: Да, я думаю, что пытаюсь упростить, по крайней мере для себя, процесс воображения.
…Создавая другого как орган с целью ощутить самого себя
Ромэн: Одно из основных положений КИ заключается в том, что, поскольку она является совместным танцем, ты не можешь найти свой танец сам, только через другого. Как ты относишься к этому в своей практике?
Чарли: Ну, во-первых, я думаю, что это становится все яснее и яснее только спустя годы практики, до такой степени, что я в конце концов ощущаю себя через тебя.
Ромэн: И, создавая для восприятия себя другого как орган, мы создаем своего рода внутренний резонанс, петлю обратной связи: я слушаю тебя, который слушает меня, который слушает тебя и так далее. Что есть слушание, если не это натяжение, этот резонанс между нами двумя?
Вчера мы работали над прыжками и падениями, которые, я думаю, являются одним из истоков КИ в форме соло, над которым Стив работал в 1971 году исходя из предпосылки: «Как я могу прыгнуть в воздух и не заботиться о последствиях?»
Чарли: Пару лет назад я решил сделать серию перформансов о таких видах падений. После приземлений я, никуда не торопясь, очень медленно начинал как бы парить прочь от пола. Я делал серьезную попытку освободиться от гравитационной силы Земли! И я говорил с аудиторией через свои усилия, необходимые для достижения этой невозможной вещи.
Ромэн: …Речь идет об умножении оснований, то есть систем отсчета. Относится ли мое движение к Земле подо мной, или к потолку, или к стенам? И постоянно меняя референции (в смысле Галилея), я нахожусь в мире, где прямая линия может быть кругом или спиралью.
Чарли: Реверсии, которые предлагает Стив, когда вы поворачиваете голову и обнаруживаете на самом деле, что затылок делает противоположное движение, — действительно об этом, да. Стив даже говорит о «Материале для позвоночника» как об исследовании «темной стороны» тела. Это то, что мы ищем.
…Разделение тела и мира
Ромэн: Еще один аспект вашего преподавания, который поразил меня, заключался в том, что оно, казалось, делало студентов более уязвимыми, более проницаемыми для внешнего мира, что заставляет меня думать, что это прямо противоположно тому, что обычно происходит с техникой. Техники — это «бодибилдинг», создание слоев защиты перед изменяющейся средой или укрепление путей реагирования на нее. Итак, в каком-то смысле ты переворачиваешь идею техники с ног на голову.
Чарли: Да, и я думаю, что это происходит от разочарования в том, что учителя танцев дают своим ученикам, особенно в Англии. Очень трудно отвлечь внимание людей от идеи развлечений в сторону идеи, что мы исследуем, что такое человек. И кажется, что науки, когнитивные науки, движутся к такому пониманию, к которому я стремлюсь в опыте, восприятии, воображении и движении.
Ромэн: Конечно, но нам предстоит еще много работы, особенно сейчас, когда мы заново открыли психосоматическое единство, но склонны забывать о том, что на самом деле лежит в его основе. Существует более глубокий союз между индивидуумом и окружающей его средой: недостаточно сказать, что мы — разумные существа, мы, прежде всего, существа экологические, вплетенные в наше окружение.
Чарли: Да, и у меня с этим свои проблемы. Проведя несколько дней за работой с Лизой или Стивом, вы теряете рассудок: одержимо работаете с одной вещью в течение дня или нескольких дней. Это что-то похожее на неподвижные изображения: что-то в конечном счете распадается или должно измениться; если я делаю что-то снова и снова, что-то в какой-то момент должно измениться.
Чем-то, что определенно поразило меня в Стиве, были и остаются его взгляд на вещи и его почти педантичная строгость. Мы продолжали делать что-то в течение нескольких часов, чувствуя некоторые крошечные мелочи, растущий аппетит к движению, которое исходит из более аскетической практики. Я думаю об этих вещах, работая с направлениями: задняя часть головы смотрит вперед или сторона головы смотрит назад и т. д.
Ромэн: На вчерашнем занятии ты предложил рассмотреть идею простирания вовнутрь (inward reaching), сопровождающую более классическое простирание вовне (outward reach), и я думаю сейчас: да, если вы повторите тысячу раз одно и то же действие простирания…
Чарли: Учитывая, что вы потратили так много времени только на то, чтобы сделать шаг вперед, когда внезапно вы сможете вернуться назад — это похоже на целый новый мир. И тогда это становится почти системным подходом к любому движению: изучение всех направлений, дегустация.
Ромэн: Таким образом, речь идет о повторении движения так много раз, что оно становится собственным миром, целой сферой выражения (как будто мой язык был сокращен: вместо звуков моего горла и движений рта — движение моей руки вперед). И, конечно же, вы обнаруживаете все детали в нем, чтобы у вас сохранялась та же тонкая выразительность. Так что, когда вы можете вытянуть руку в другом направлении, это все равно, что открыть для себя новую значимую область, делая мир выразительности вдвое больше.
Чарли: Я предполагаю, что работа заключается в поиске полезных образов для исследования, а не воображаемых связей в моем теле. Эта работа — о движениях, которые я могу проследить до самых корней, а затем вернуться обратно.
Ромэн: Это о привилегии зрения в нашей повседневной жизни, которую, я думаю, танец подрывает: как будто весь смысл танца как исполнительского искусства заключается в том, чтобы сделать зрение тактильным, или осязаемым. Мы говорим о прикосновении к публике, но часто это остается метафорой. Одна вещь, которая мне нравится в джемах контактной импровизации, это то, что существует реальная циркуляция гравитации, которая разделяется между танцорами и теми, кто смотрит. Как потенциальные танцоры, зрители в джеме имеют плавающее внимание, не сосредотачиваясь на каком-то конкретном танцоре в течение более двух-трех минут, восхищаясь движениями, которые они могут скопировать по-своему, в ощущении своего участия в танце. Это плавающее внимание остается для меня целью в перформансе или обучении, ибо я не хочу, чтобы мои ученики или аудитория слишком сильно старались смотреть или слушать, потому что, как часто говорит Стив, «напряжение маскирует ощущение», а ощущение — это цель.
Чарли: Да, мы действительно должны практиковать разные способы смягчения глаз.
Ромэн: Я думаю о том, как освещаются театры: я смотрю из темноты, а ты в свете, так что мое тело приглушено или, по крайней мере, невидимо.
Чарли: Да, как зритель я не подразумеваюсь. В этом и заключалась суть Tuning Scores Лизы Нельсон и нашего перформанса под названием «Подготовка к мероприятию Wild Card»: она о том, как привлечь внимание зрителей к происходящему. Поэтому в этом перформансе и зрители были освещены, при этом на сцене чередовались темнота и свет. Напоминая, заявляя: вот где мы находимся.
Видеть означает быть тронутым, что означает быть измененным, что означает быть увиденным, что означает быть движимым.
Я наклоняю голову вправо, и мой взгляд захватывает текстура света на закругленных краях паза между двумя досками пола. Красота точна.
Я мечтаю о том, что объектив может быть заразителен, что мой зрительный опыт может быть примерен: как одежда из света, с ощущением непосредственного опыта.
Детали завораживают меня. Усиленные в пространстве, захваченные в моем контексте, и я приветствую это заклятье.
Иногда кажется, что, когда я читаю, глаза распахивают по полям страниц, подбирая понятия, устанавливая новые связи, отражая мои собственные шаблоны мыследвижения. Слово, похожее на неподвижное изображение, может стать тишиной, в которой можно отдохнуть. Местом, в котором можно раствориться. Запасным временным интервалом, в пределах которого можно испытать движение.
— Мандолин Уиттлси (фотоэссе)
1 Даниэль Арассе. Взгляд Улитки (2005/транс. Алисон Уотерс, intranslation.brooklynrail.org, 2008): «[Фигура на границе] располагается по краю пространства, представленного на живописной поверхности, и по краю пространства презентации, из которого она просматривается. Это отмечает точку входа зрителя в картину».
2 Анри Малдини. Aux deserts que l’histoire accable: L’art de Tal Coat (Deyrolle, 1996).
Источник: CQ, Volume 42.2 Summer/Fall 2017 from Folio #2: Contact/Dance Improvisation & Philosophical Thinking — Mind-Fucking and Other Uncertainties. Romain Bigé and Charlie Morrissey
Фото в заголовке: © Мандолин Уиттлси
Перевод: Георгий Попов
Вычитка и редактура: Наташа Голубцова
Добавить комментарий